De 1937 a 1941, as gravações de orquestras de swing, dirigidas  por Artie Shaw, Harry James e Glenn Miller,  constituíram 39 dos 43 discos (discos de 45 rotações e gravados de um lado só) que venderam mais de 1 milhão de exemplares cada um. Já o jazz “negro” e o blues eram subestimados pelas grandes companhias, pois esses gêneros tinham uma circulação restrita, uma vez que eram destinados somente ao mercado negro.

Curiosamente, essas grandes companhias não abandonaram por completo o mercado das race records. Isso se explica pelo custeio barato desses discos, perto dos 150 dólares, e pela sua constante procura, após quinze anos, em países europeus, como a Bélgica, França, Alemanha e Inglaterra — países nos quais as três grandes gravadoras mantinham filiais e acordos recíprocos com as estrangeiras.

Nos primeiros anos da Grande Guerra, a música popular recebeu maiores atenções por parte das companhias do disco. A country music, na época conhecida por hillbilly music, e a race music, que depois ficaria conhecida apenas por rhythm and blues, eram executadas à exaustão nas rádios do Norte.

A migração feita de brancos e negros oriundos do Sul para o Norte e Oeste a fim de trabalharem nas fábricas de material bélico explicava a concentração de novos e atentos ouvidos que, satisfeitos com o que ouviam, queriam adquirir tais músicas.

E, a respeito disso, os proprietários de jukeboxes de Detroit declararam, à época, que, em 1943 os discos de hillbilly eram os que mais rodavam nas “caixinhas”.

Entretanto, com o decorrer da Segunda Guerra, esse destaque sofreu um baque. Com a escassez da gomalaca, o ingrediente principal no fabrico dos discos, as grandes companhias decidiram se afastar das áreas especializadas em hillbilly, race music e gospel. As empresas do disco preferiram, então, se dedicar totalmente ao swing e à música romântica, pois, segundo os representantes das grandes gravadoras, era uma venda mais garantida, já que não se tratava de uma música que representava ou o negro — race music e gospel — ou mesmo o branco pobre — hillbilly.

Com o término da guerra, o mercado da música hillbilly  gradativamente  foi se recuperando, pois seus principais artistas nunca perderam o elo com as grandes companhias fonográficas. O que já não ocorreu com a música negra, mais precisamente com o rhythm and blues, que somente recuperaria um pouco do mercado com o advento do rock’n’roll.

 

O Rock’n’Roll e a nova mídia

É importante frisar que essas grandes companhias de discos sempre estiveram vinculadas às pesquisas relativas ao progresso tecnológico. E é nesse novo contexto, repleto de emissoras de rádio e de televisão, vinculando músicas e imagens, e registros sonoros em discos — primeiro os de 78 rotações, depois os de 45 e, finalmente, o long-play  —, que a música emite seus acordes e melodias no século XX.

E um acorde em particular soou assimilando como ninguém as possibilidades dessa nova realidade da música: o rock’n’roll.

Essa nova música que alvoroçou a América nos meados dos anos 1950 absorveu os aspectos tecnológicos em desenvolvimento. Nunca antes tantos elementos tecnológicos se interagiram num determinado estilo musical. É impossível pensarmos em rock’n’roll dos anos 1950 e no rock das décadas seguintes desvinculados da imagem — televisiva ou cinematográfica — e dos avanços tecnológicos no campo da gravação e reprodução sonora.

A importância do vinil para o rock’n’roll

Diante do progresso dos principais meios de comunicação de massa, como o rádio e a televisão, o disco ganha um papel vital e insubstituível na apresentação e na veiculação da música para um número cada vez maior de ouvintes.

É interessante citarmos aqui um comentário do maestro Herbert von Karajan. Conhecido pelo seu grande incentivo ao progresso fonográfico, que já em 1938 trabalhava com entusiasmo nos estúdios de gravação, afirma:

A utilização de todos os meios técnicos possíveis se justifica só pelo fato de que esta é a única possibilidade que tenho de atender à enorme demanda de música. Eu deveria ter várias vidas se quisesse levar a uma sala de concerto todas as pessoas que atinjo num único teipe realizado para a televisão por exemplo.

( Apud Paulo Puterman. In Indústria cultural: agonia de um conceito, p.70.)

 

O produto disco tinha chegado com toda a força. Se por um lado, na história da fonografia, a música erudita foi a que teve o primeiro registro em disco e proporcionou à indústria da música diretrizes técnicas e de comercialização, apenas perdendo essa hegemonia nos anos 1930 para as gravações de Sinatra, Bing Crosby e das big bands de Glenn Miller, Harry James e Art Shaw, o rock’n’roll foi, de outro, o fator preponderante para que o disco se tornasse um produto cultural altamente rentável.

 

E o rádio propaga a nova onda…

Uma figura que se tornou de suma importância para a veiculação do rock’n’roll foi a do disc-jóquei. A partir do momento que se notara o crescimento das companhias especializadas em rhythm and blues e do consumo dessa música, isso a poucos anos do término da década de 1940, as rádios se viram “obrigadas” a dedicar programas específicos sobre esse estilo musical. Talvez pelo espírito livre a que essa música induz/proporciona, os homens que trabalhavam nas rádios sentiram a necessidade de adotar uma postura distinta daquela dos velhos programas de música erudita.

Os disc-jóqueis, quando apresentavam emocionados e aos gritos as músicas a seus ouvintes, parecia que realmente consideravam “aquelas músicas” as melhores. Isso despertou o interesse das companhias que, animados com a receptividade do público jovem com essa nova linguagem radiofônica, viam nesses profissionais um grande canal de promoção de seus artistas.

A importância de Alan Freed

Se o blues é o pai musical do rock’n’roll, quem o batizou foi Alan Freed, um disk-jóquei  branco que tinha um programa de música erudita em uma rádio de Cleveland, Ohio.

Conta-se, segundo pesquisadores musicais americanos, que Freed fora convidado por um amigo a irem juntos a uma loja de discos. Estando ali, ficara surpreso ao ouvir uma música que fazia com que jovens presentes dançassem freneticamente. Essa música nada mais era que o rhythm & blues!

 

A respeito da música que ouvira, Alan Freed diz:

Ouvi os saxofones de Red Prysock e Big Al Sears. Ouvi o blues cantado e o toque de piano de Ivory Hunter. Fiquei pensando. Pensei a semana toda. Então procurei o diretor da rádio e passei-lhe uma cantada para que me deixasse transmitir, depois do meu programa de música clássica, uma festinha de rock’n’roll.

(A história do rock, Roberto Muggiatti, p.18.)

 

The Moon Dog Rock’n’Roll Party: o início!

Tendo seu desejo sido atendido pelo diretor da rádio em que trabalhava, em julho de 1951 teve a oportunidade de colocar no ar o Moon Dog Show, que mais tarde se chamaria The Moon Dog Rock’n’Roll Party.

Freed escolheu de um velho blues de 1922, que Big Joe Turner gravou depois da Grande Guerra, as duas palavrinhas mágicas que mudariam o mundo. Uma estrofe da letra dizia: “My babe she rocks me with a stead roll”, ou seja, “Minha garota me embala com um balanço legal”.

Com esse programa de Freed, a locução dos programas de rádio foi inovada. A canção-tema, ‘Blues for moon dog’, era recheada com uivos feitos por membros da sonoplastia ou pelo próprio apresentador. Podemos dizer que Alan Freed criou uma linguagem radiofônica do rock’n’roll, fazendo de cada programa uma verdadeira festa.

O sucesso no rádio proporcionou a Freed outras investidas. Tornou-se um dos principais  promotores e produtores de shows e dança nos Estados Unidos, além de se enveredar no cinema.

O interessante é que esses espetáculos de dança e música foram o protótipo do que viria a ser mais tarde um show de rock. Em vez dos teatros acanhados, a escolha recaía nos lugares mais espaçosos, normalmente para mais de cinco mil pessoas. Além de apresentar a assistência ativa por parte da plateia, dançando e se interagindo de alguma maneira com os artistas.

À captura do rock’n’roll

Enquanto as grandes companhias se dedicavam a uma música popular com orquestrações suaves nas vozes de Sinatra e Frank Laine, duas pequenas gravadoras independentes — a Chess, em Chicago, e a Sun Records, situada em Memphis — apostavam tudo na trilha sonora do negro e do branco pobre do campo. Garimpavam em todo o território nacional talentos que trabalhassem com esta alquimia musical: rhythm & blues + country music = rock’n’roll.

No livro Rock e indústria, Steve Chapple e Reebee Garofalo dissertam com propriedade sobre as primeiras manifestações do rock’n’roll:

Durante os anos da guerra a música de rhythm and blues, ainda denominada race music, ganhou maior audiência entre o público negro. Com o crescimento das estações de rádio dirigidas por negros, que podiam igualmente ser ouvidas pelos jovens brancos, a música de rhythm and blues começou a se alastrar no mercado branco.

Olhando o êxito das compainhas independentes num mercado de r&b aumentado, as “grandes”, que tinham dominado este mercado antes da guerra, tentaram recuperar terreno criando marcas subsidiárias de r&b e “cobrindo” canções de r&b com os seus cantores de música popular. […]

Em meados da década de 1950, vários músicos brancos oriundos da música country começaram a fundir o r&b negro com essa música numa forma que então se designou por rockabilly e que hoje é considerada como puro rock’n’roll. A Sun Records, de Memphis, que descobriu Elvis Presley, Carl Perkins e Jerry Lee Lewis, foi a pioneira desse novo rock, auxiliada pela companhia de  blues Chess […]

O rápido crescimento do rock’n’roll puro foi uma explosão no panorama musical desse tempo e obrigou as grandes companhias a procurar adaptar-se à nova música e ao seu público em expansão. No entanto, quando tentaram fazê-lo, falharam — pelo menos até 1958, altura em que a música, mas não os independentes, passou a ser mais clama.

(p 54.)

 

As gravadoras

A Chess Records começou suas atividades em 1949, liderada pelos irmãos Leonard e Phil Chess. Antes de lançar artistas de rock’n’roll, estava mais voltada à country music e ao rhythm and blues, tendo em seu catálogo nomes representativos, tais como Muddy Waters, Little Walter, Howlin’Wolf e Sonny Boy Williamson.

O primeiro sucesso dessa gravadora foi um country blues de Muddy Waters entitulado ‘Rolling Stone’ (que anos mais tarde inspiraria o nome de uma famosa banda inglesa), que vendeu mais de 70 mil exemplares. Essa ótima vendagem fez com que Leonard Chess perambulasse pelo sul dos Estados Unidos à procura de novos talentos.

Entre as gravadoras independentes, a Chess foi a precursora na implantação de novas técnicas de gravações. Entre essas inovações podemos citar: efeito de câmara de eco ao suspender o microfone numa casa de banho para gravar ‘Foolish Heart’ com Junior Mance; e, ao pendurar no teto uma manilha de esgoto, produziu um retardamento do som de um décimo de segundo.

Já a Sun Records, que também gravava blues, ficou mais conhecida pelos artistas que vieram da country music e que, ao mesclá-la com os ingredientes do blues, deram origem ao rockabilly.

“Se eu pudesse encontrar um homem branco que tivesse o som e o sentir dos negros, podia fazer um milhão de dólares”. Esta é a famosa frase de Sam Phillips, proprietário da Sun. E ele encontrou esse homem ao descobrir Elvis Presley.

Ex-engenheiro da rádio de Florence, Alabama, Sam Phillips montou no início dos anos 1950, em Memphis, um pequeno estúdio. Vários artistas locais e do sul, como B. B. King e Howlin’Wolf, foram gravados nesse estúdio. Foram produzidos mais de 30 discos de rhythm and blues antes de gravar ‘That’s all right’, de Arthur Big Boy Crudup, com Elvis Presley. Essa gravação de Elvis marcaria definitivamente a entrada da Sun no rock’n’roll.

 

O Rock’n’Roll e suas influências

A partir de então, a Sun trabalhou com diversos cantores brancos, que mostravam nítidas influências da música hillbilly e do blues, originando assim o rockabilly.

Elvis conta um pouco a respeito dessa influência:

Tocava a acompanhar a rádio ou o fonógrafo e ia apredendo por mim as posições dos acordes. A nossa família era religiosa, suficientemente numerosa para cantar em encontros rivivalistas, e eu, sempre que podia, levava comigo a guitarra [violão]. E também estudava os genuínos cantores do Mississipi, principalmente Big Bill Bronzy e Big Boy Crudup, embora lá em casa me ralhassem por eu os ouvir. As pessoas de Memphis diziam que era “música pecaminosa”. Mas isso acho que nunca me incomodou.

(Steve Chapple e Reebee Garofalo, op. cit., p. 70.)

 

Perguntado se antes do rock’n’roll, o blues e o country já se misturavam, Carl Perkins respondeu:

Eu acho que a música que uniu os dois foi o rockabilly. No que se refere à guitarra, não tenho dúvida. Mas o rock se fundamentou  ainda mais no gospel negro — é dele que vem a batida e o ritmo. Sei que o Elvis adorava os quartetos negros. Bill Monroe era o meu cantor de country preferido, porque tocava um bluegrass acelerado. O bluegrass e o blues negro com bateria são a essência do rockabilly. Mais nada. O rock é isso.

(Bill Flanagan, Dentro do rock, p.34.)

 

Entretanto, para que essa “música mulata” chegasse mais facilmente ao público branco, foi utilizado o artifício das covers, que desde 1945 visavam amenizar as letras dos rhythm and blues, adaptando-as para o mercado. Assim, não só eram mudadas letras como também intérpretes bem mais comportados (e em geral brancos) entravam no cenário, tais como Dorothy Collins e Pat Boone.

Eram comuns adaptações como esta, feita por Bill Haley a uma canção de Joe Hunter. Em ‘Shake, rattle & roll’. Haley  mudou  de “você usa esse decote/ e o sol entra por ele/ não posso acreditar/que tudo isso te pertença” para “você usa essa roupa/é tão lindo o cair dos teus cabelos/você parece apaixonada/mas o teu coração é frio como gelo”, amenizando-a de acordo com o puritanismo branco da época.

Ama das vertentes do rock’n’roll, o  rhythm and blues, não era designação de um estilo musical definido. Na verdade, abrangia diversas correntes da música negra da época, que podemos sinteticamente subdividir em três estilos: um primeiro, que apresenta um blues calmo, interpretado por cantores de vozes suaves e orquestrações simples; um outro elétrico, como o executado por Muddy Waters e John Lee Hooker, por exemplo; e um terceiro que traz grupos vocais como The Dominos e The Drifters.

Mas seja lá qual for o estilo, o rhythm and blues tem uma característica que acompanhará também o rock’n’roll: é uma música iminentemente urbana.

O rock’n’blues apresenta toda a estrutura desenvolvida no blues que era tocado nas cidades. Tanto o pequeno conjunto (bateria + contrabaixo + piano + guitarra elétrica), bastante comum na época do início da eletrificação do blues, tão bem comandada por Muddy Waters, quanto as orquestras recheadas de saxofones e trumpetes, como aquelas que acompanhavam os cantores de blues em Kansas City e até mesmo em Chicago, são marcas dessa ramificação do rock’n’roll.

 

Os principais nomes do Rock’n’Roll

Chuck Berry é o grande nome quando se menciona o estilo apoiado por pequenos conjuntos. Charles Edward Berry nasceu em 1931, em St. Louis no Missouri. Trabalhou na linha de montagem da General Motors e foi cabelereiro. Na sua música, curiosamente, colocava elementos do country. Em 1955 foi para Chicago, encontrando-se com Muddy Waters que o encaminhou para Leonard Chess. Pela Chess gravou a maioria de seus hits. Acompanhado por grandes músicos de estúdio — Jonhny Johnson, ao piano, e Willie Dixon, ao contrabaixo, entre outros —, compôs músicas que retratavam o que a juventude queria naquele momento. Automóveis, velocidade, namoros, sensualidade, eram cantados entremeados de riffs inesquecíveis. Como guitarrista, acrescentou notas dobradas em terças, o que proporcionava uma sonoridade mais encorpada em seus solos. Por causa de suas letras é considerado o primeiro poeta pop americano  e é, sem dúvida, o maior compositor do rock’n’roll.

Mabellene

Mabellene, por que você não pode ser verdadeiro? / Mabellene, por que você não pode ser verdadeiro? / Você voltou a fazer as coisas que costumava fazer.

Enquanto eu estava motivado para cima da colina. / Eu vi Mabellene em um Coup de Ville. / Um cadillac rolando na estrada. / Nada ultrapassará meu Ford V8. / O Cadillac fazendo cerca de noventa e cinco. / Ela é pára-choque contra pára-choque, rolando lado a lado.

O motor esfriou, o calor diminuiu. / E foi então que ouvi o som da estrada. / O Cadillac estava sentado como uma tonelada de chumbo. / Cento e dez e meia milha à frente. / O Cadillac parecia que estava sentado ainda. / E Peguei Mabellene no topo da colina.

(Chuck Berry, Russ Fratto e Alan Freed, 1955.)

 

Johnny B. Goode

Nas profundezas da Louisiana perto de New Orleans./ Caminho de volta à floresta entre as sempre-vivas. / Havia uma velha cabana feita de terra e madeira. / Onde morava um garoto do campo chamado Johnny B. Goode. /  Que nunca aprendeu a ler ou escrever tão bem. / Mas ele sabia tocar guitarra como uma campainha.

Ele costumava carregar seu violão em um saco de metralha. / Vai sentar embaixo da árvore perto dos trilhos. / Ol’engineer no trem sentado na sombra. / Strummin’com o ritmo que os motoristas faziam. / As pessoas que passavam paravam e diga. / Oh! Talvez, mas aquele garotinho do campo sabia jogar.

Sua mãe lhe disse: “um dia você será um homem. / E você será o líder de uma grande banda antiga. / Muitas pessoas vindo de quilômetros de distância. / Para ouvir você tocar sua música até o sol se pôr. / Talvez um dia seu nome” estarei nas luzes dizendo: Johnny B.Goode esta noite.

(Chuck Berry, 1958.)

 

Da ramificação orquestral de blues

Da ramificação orquestral de blues, dois pianistas se destacam: Little Richard e Fats Domino.

Richard Penimam nasceu na cidade de Macon, na Geórgia, em 1935. Começou a cantar nos coros de igreja. Ao cenário do rock and roll trouxe um tom dilacerante, graças a suas interpretações com sua voz estridente. Foi o  pioneiro — isso ainda em meados dos anos 1950 — do glitter rock e do rock andrógino ao se apresentar excessivamente maquiado. Na sua música é marcante a presença dos metais, destacando-se os solos de saxofone.

Já as orquestras de jazz-blues de New Orleans estiveram presentes no trabalho de Fats Domino. O toque especial de Domino foi a roupagem moderna que deu às raízes do blues e do boogie de Nova Orleans. Aos 21 anos conheceu o trumpetista e band leader  David Bartholomew, que seria seu parceiro e arranjador, e se tornaram um dos autores mais vendidos do mundo — seguramente, um dos dez mais até hoje.

Uma outra figura importantíssima e única, com um estilo muito particular, é Bo Diddley. Sempre se utilizando de acompanhamento simples (guitarra+bateria+maracas), criou uma batida de guitarra singular e bastante sincopada.

No rockabilly

No rockabilly, o principal nome, e também aquele que se confunde com o próprio surgimento do rock’n’roll, é Elvis Presley.

Elvis Aaron Presley nasceu em 8 de janeiro de 1935 em East Tupelo, no Mississipi. No verão de 1958, Presley entrou na gravadora Sun, em Memphis, e  gravou um acetado de dez polegadas, com uma canção em cada lado. Sam Phillips gostou de sua voz e marcou uma nova sessão de gravações para julho do mesmo ano. Todavia, durante essas gravações constatou que ainda não era o que procurava.

E foi num intervalo dessas gravações que Elvis cantou um velho blues de Arthur “Big Boy” Crudup, ‘That’s all right (Mamma)’  de maneira bem vibrante. A partir de então, a Sun Records entraria para a história do rock’n’roll.

Outros grandes nomes compartilhavam com Elvis esse estilo de rock’n’roll.

Jerry Lee Lewis

  Nasceu em Ferriday, Louisiana, no ano de 1935. Um dos intérpretes mais envolventes do rock’n’roll, seu estilo agressivo de tocar piano lhe rendeu o apelido de The Killer. Das teclas de seu instrumento, ele destilava sons inusitados de blues e boogie woogie e no palco levava a plateia ao delírio ao vê-lo destruir o piano no final de suas apresentações. Artista de gênio intempestivo, é famosa a sua performance num show em que “abriu” para Chuck Berry. Sentindo-se menosprezado ao deixarem o horário principal a Berry, incendiou o piano em pleno palco.

Jerry Lee teve uma vida conturbada que muito interferiu no seu trabalho. Em 1957, no auge do sucesso, aos 22 anos, casa-se com sua prima Myra Gale Brown de apenas 13 anos.

Somente um ano mais tarde, ao entrar na Grã-Bretanha para uma turnê, que o assunto veio a público. Foi um grande escândalo que o obrigou a cancelar os shows em território britânico. Esse fato arruinou sua carreira, verificando-se posteriormente um sério envolvimento com bebidas e drogas.

O seu carisma e talento o ajudaram a dar volta por cima, sendo até tema do filme Great balls of fire, de 1989, dirigido por Jim McBride e estrelado por Dennis Quaid, Wimona Ryder e Alec Baldwin, além de lançar um CD em 1995, Young Blood, de primeiríssima qualidade.

Carl Lee Perkins,

Este grande personagem vem do Tennesse. Autor de Blue suede shoes, uma das mais famosas canções do rock’n’roll, nasceu em Lake City, em 1932. Gravou esse sucesso em 1955, conseguindo um feito até então inédito: constou como o mais vendido tanto na parada da country music quanto na de rhythm & blues.

No ano seguinte, sua carreira foi momentaneamente interrompida. A caminho do programa de Ed Sullivan, sofreu um acidente automobilístico gravíssimo que o obrigou a ficar hospitalizado por um ano.

Grande guitarrista e compositor de, entre outras, ‘Honey don’t’, ‘Matchbox’, ‘Everybody’s traying to be my babe’, foi reverenciado e reinterpretado nos anos 1960, tendo suas músicas regravadas pelos Beatles.

Everly Brothers

Os Everly Brothers foram outra grande referência do rock’n’roll e que também influenciaram a música dos anos 1960. Nascidos em Brownie, Kentucky, os irmãos Don e Phil deram ao rock’n’roll a pitada equilibrada de ingenuidade e qualidade vocal e harmônica.

Sua música representava o lado mais romântico da juventude dos anos 1950 e teve no lirismo vocal a sua característica mais marcante. Os Everly Brothers utilizavam um instrumental simples com os seus dois violões contando com o apoio de piano, conta-baixo e bateria. Não podemos deixar de citar a importância de Boudleaux e Felice Bryant, marido e mulher, compositores da maioria de suas canções.

Na vida real, os Everly apresentavam problemas nada românticos: tentativa de suicídio, internações por vicío em drogas. Com tantos fatos desagradáveis era de se esperar que sua carreira, no início dos anos 1960, tivesse um sério declínio. Triste coincidência, justamente na década em que serviriam de inspiração para os vocais dos Beatles, e, um pouco mais adiante, influenciariam o som de Simon & Garfunkel, Lovin Spoonful, The Byrds e Mamas & Papas.

Buddy Holly

Nascido em Lubboc, Texas, em 1936, Charles Hardin Holley — Buddy Holly — começou cedo sua carreira, formando, ainda nos tempos de colégio, a banda Western and Bop, chegando a gravar vários singles  para a gravadora Decca.

Porém, foi quando montou o conjunto The Crickets — Jerry Allison, à bateria, Joe B. Mauldin, ao contra-baixo e Nikki Sullivan, à guitarra rítmica — e encontrou o produtor Norman Petty, que o gravou em seu pequeno estúdio, entre 1957 e 58, na cidade de Clóvis, no Novo México, que conheceu o sucesso em todo o território norte-americano.

Para o rock’n’roll ele trouxe técnica instrumental e composições mais elaboradas. Foi também o primeiro a utilizar os recursos de estúdio ao dobrar sua voz e guitarrra, além de colocar orquestras de cordas nos arranjos de rock’n’roll. E, sem dúvida, Buddy Holly e os Crickets deram as diretrizes para o que seria a tônica dos conjuntos de rock nas décadas seguintes: duas guitarras, baixo e bateria.

Morreu aos 22 anos num acidente aéreo no aeroporto de Mason City, às três horas da madrugada do dia 3 de fevereiro de 1959. Com ele no avião, também faleceram os músicos Richie Valens e Big Bopper. Essa data ficou conhecida como “o dia em que a música morreu”. No ano de 1971, Don McLean lançou a canção ‘American Pie’ na qual conta uma interessante história do rock’n’roll, que narra a decadência do rock a partir da morte de Buddy Holly.

Gene Vicent

Gene Vicent  nasceu em 11 de fevereiro de 1935, em Norfolk, Virgínia. Aos quinze anos mentiu sua idade e, para fugir da fome, se alistou na Marinha. Serviu na guerra da Coreia, sofrendo um grave ferimento na perna que o infernizou até o final de sua vida.

Mandado de volta a Nortfolk para se recuperar, e lutando contra as decisões dos médicos que queriam amputar sua perna, formou seu primeiro grupo. Durante a época em que trabalhava como disc-jóquei na WCMS, soube que a Capitol Records procurava alguém que “fosse um novo Elvis”. E a Capitol encontrou-o quando Gene Vicent mostrou-lhes ‘Be-Bop-a-Lula’, seu maior sucesso.

Além de nos ter deixado inúmeras composições de qualidade — na sua maioria desconhecidas do público —, Gene Vicent nos apresentou a melhor banda de apoio do rock’n’roll, os Blue Caps, na qual se destacava o excelente guitarrista Cliff Gallup. De 1956 a 1959, os Blue Caps acompanharam Vicent em apresentações frenéticas e memoráveis.

Mas ao final dos anos 1950, com o twist tomando conta do cenário musical da época, a carreira de Vicent começou a decair. Gravou alguns discos durante a década de 1960 na tentativa de voltar ao sucesso, mas tal tentativa foi em vão.

Em 12 de outubro morreu em Newhall, Califórnia, vitimado de úlcera causada pela depressão profunda e pelo excesso de álcool.

 

O esfriar do fogo

 Vários fatores contribuíram para que, ao final dos anos 1950, o rock’n’roll sofresse um abrandamento na sua explosão estético-musical. Entre esses fatores, dois se destacaram. O primeiro, foi o escândalo da payola em 1959, vitimando um sem-número de radialistas, principalmente Alan Freed, o papa dos disc-jóqueis da época. Esses radialistas foram acusados de receberem dinheiro e regalias em troca de execuções nas rádios de músicas deste ou daquele artista, beneficiando esta ou aquela gravadora.

Além disso, esse escândalo veio beneficiar outros interesses, tais como: os partidos políticos, visando o ano eleitoral de 1960, lutavam por uma “moralização” da sociedade americana; a reação de setores conservadores, como a igreja, que, contrários ao rock’n’roll, diziam entre outras coisas: “Uma volta ao tribalismo não pode ser tolerada pela nossa juventude católica”[frase do cardeal Samuel Strich, de Chicago]; alguns ramos de negócios que se viam ameaçados pelas novas medias  como o rádio, o Lp e a televisão.

 E o segundo desses fatores foi o conhecimento por parte do público dos problemas pessoais dos principais artistas, o que significou a gota d’água para o transbordamento do mundo do rock’n’roll dentro das salas das grandes gravadoras. Essas grandes companhias do disco nunca aceitaram o fato de que, para estarem competindo no mercado, teriam que investir em um estilo musical cujas origens vinham da música dos negros e da música da classe social branca menos favorecida. Por isso, esses escândalos foram a desculpa para abandonarem o rock’n’roll e partirem para um incentivo de “novos ritmos” para serem lançados no mercado. Os dirigentes da RCA diziam que “não se podia esperar de um homem que gravou Hudson De Lange nos anos 1930, ao iniciar-se neste negócio, aprecie letras como ‘Louie, Louie’.

Mas a razão das grandes gravadoras irem contra os seus princípios estava muito bem fundamentada numa realidade econômica, como aponta Steve Chapple e Reebee Garofalo:

O mercado da música popular estava a ganhar maior complexidade. A subida de vendas desta indústria, que começara em 1955, devia-se ao aumento de prosperidade verificado no país. Isso permitia à grande massa de norte-americanos gastar mais dinheiro em divertimentos.

Os adolescentes já tinham dinheiro e começavam a transformar-se num grupo de consumidores com características próprias. Os compradores mais jovens preferiam a música rock. O número cada vez maior de singles vendidos à razão de 1 milhão cada um era atribuído pelos industriais ao poder de compra dos adolescentes.

Um disco de sucesso vendia 1 milhão de exemplares, ao passo que apenas um ou dois anos antes não vendia mais de uns 500 000. O mercado do rock’n’roll era aquele de onde, no futuro, viriam os lucros industriais mais elevados.

(Rock e indústria, p. 74.)

 

Todavia, para acelerar o processo de “destruição” do rock’n’roll, um acontecimento ajudou a apagar de vez o seu fogo. Esse fato foi um programa de televisão, o American Bandstand, que consistia em takes de dança ao vivo com adolescentes locais, com apresentações em playback de artistas de três novas companhias independentes da Filadélfia, cuja música ficou conhecida por “Philadelphia Scholock”.

Os artistas dessas novas compainhas mostravam uma música desfigurada enquanto rock’n’roll. Era, na verdade, uma música mais parecida com as canções românticas do início dos anos 1950. Agradava tanto filhos quanto pais da classe média branca e uma parte da nova classe média negra que surgia.

As interpretações dessas músicas eram brandas e sem agressividade. Davam menos importância à guitarra elétrica e à seção de metais, e os arranjos recheados de violinos, que conferia uma suavidade intencional à música. Entre seus principais representantes, podemos citar: Chubby Checker, Freddie Cannon, Frank Avalon, Bobby Riddel e Bobby Darin.

A partir daí, ocorreu uma avalanche de modismos no campo da dança e da música preocupada em sepultar artística e comercialmente o rock’n’roll. Limbo, boogaloo, funky broadway, surfer stomp e, principalmente, twist foram alguns desses modismos musicais oferecidos aos jovens nos primeiros anos da década de 1960.